Projekt Bildungslücke (3): Madame de … (Max Ophüls, 1953)

Gesehen im November 2009, Criterion DVD

Es ist ein etwas billiger, aber auch erhellender Spaß, die zeitgenössischen Kritiken zu alten Filmen zu lesen, die heute unwidersprochen als Meisterwerke gelten. Nehmen wir Max Ophüls’ “Madame de …”, entstanden zu einer Zeit (1953), in der Ophüls bereits ein berühmter Mann war. Was schrieb damals die New York Times? Einen Verriss, nämlich diesen hier:

“Like its turn-of-the-century décor and costuming, it is elegant and filled with decorative but basically unnecessary little items, which give it gentility and a nostalgic mood, but nothing much more substantial. The principals of the Parisian haut monde involved in this affair of the heart — a lady, her general-husband and her lover, naturally — are well behaved, but unfortunately their problem seems more important to the producers than to a viewer.”

“Jahrhundertwende-Dekor”, “elegant”, “dekorativ”, “nostalgisch”: Stimmt ja alles, aber dem Kritiker fiel das Wichtigste gar nicht auf: die Kamerabewegungen. Die sind ebenfalls, und hier trifft das Wort nun wirklich, elegant.
Wer, wie ich, zum ersten Mal einen Max-Ophüls-Film sieht (und ich gebe gerne zu, dass diese Bildungslücke riesig und durch nichts zu entschuldigen war), ist zunächst skeptisch, weil ihm der pejorative Begriff “Kostümfilm” ins Hirn drängt, und zwar schon beim Betrachten des Filmplakats. Ich hatte sogar Sissy-Assoziationen, aber das ist wohl mein persönliches Problem. Wie weit entfernt ist “Madame de …” von all der befürchteten Steifheit! Statt dessen herrscht vom ersten Bild an Bewegung und Dynamik, undramatisch erzählte Dramatik, beiläufiger Witz und so geschickt gestaltete Tableaus, dass man beim ersten Betrachten gleich spürt, wie viel mehr man beim zweiten Ansehen erkennen wird.

Man merkt es nur, wenn man darauf achtet, weil alles so natürlich wirkt, aber es ist dennoch äußerst bemerkenswert, vor allem für einen Film aus dieser Zeit: In “Madame de …” steht die Kamera so gut wie nie still, es gibt kein statisches Bild, immerfort nimmt sie die Bewegung der Figuren auf, führt sie weiter oder lenkt den Blick.
In der berühmten ersten Szene blickt die Kamera der Titelheldin Danielle Darrieux über die Schulter, die sich entlang ihrer Garderobenschränke bewegt, hier eine Tür öffnet, dort eine schließt, hier ein Schmuckstück herausnimmt, dort eins zurücklegt, auf der Suche nach etwas, das sie versetzen kann (ja, das ist, um auf die Kritik der New York Times zurückzukommen, eine in adretten blinkenden Details schwelgerische Art der Erzählung, die man nostalgisch nennen kann. Aber es ist nicht der nostalgische Blick des Zuschauers, der hier auf dem Anschauungsmaterial liegt, sondern der von Madame.).
Madame, die kinder- und interesselos mit ihrem Ehemann (Charles Boyer), einem General, zusammenlebt, hat nämlich Schulden. Damit ist der novellenhafte Kern des Films bereits genannt (die Romanvorlage stammt von Louise de Vilmorin): Sie versetzt die Ohrringe, die ihr Mann ihr einst zur Hochzeit schenkte und denkt sich eine Lüge nach der anderen aus, um dies vor ihm zu verheimlichen. Im Verlauf des Films kehren die Ohrringe aber über viele Umwege immer wieder zu ihr zurück, es ist ein geradezu absurdes Theater, das mit ihnen gespielt wird, fast wie in einer Verwechslungskomödie; dabei geht es hier um sehr Ernsthaftes. Als ihr Liebhaber, der Diplomat Donati (Vittorio De Sica), der verblüfften Madame ihre eigenen Ohrringe zum Geschenk macht, erhalten die zuvor unbedeutenden, kalten Schmuckstücke für sie eine neue, mit Liebe aufgeladene Bedeutung. Dass hier unbelebten Dingen eine Aura angehaucht wird, ist ein weiteres Argument gegen die oben genannte Kritik des rein Dekorativen.
Die einzelnen Stationen und die Veränderung der Liebesbeziehung zwischen Madame und Donati hin zum Tragischen spiegeln sich in mehreren Ballhaus-Szenen, aufgelöst in kreisende Walzerbewegungen und lange Wege durch weite Räume, während denen Gesichter von hellster Hoffnung in tiefste Trauer fallen. Ophüls, so schreibt Anthony Lane, “did more with a single waltz, as an emblem of the pursuit of love, than most directors manage in an entire career”. Oder: Ein in Fetzen gerissener und aus dem Zugfenster geworfener Liebesbrief wird in einer Überblendung zu Schnee, auch das natürlich in einer eleganten Kamerabewegung, die neben dem Raum hier auch die Zeit verstreichen lässt.
Zu all dem kommen noch grandiose Schauspieler. Der von Charles Boyer gespielte Ehemann zum Beispiel ist kein gefühlskalter General, der seine Frau in die Einsamkeit treibt, sondern ein intelligenter, gewitzter, bis zu einem gewissen Grad toleranter und auch interessanter Mann. Die mit mir das Sofa teilende Frau findet sogar, der Ehemann sei viel interessanter als der Liebhaber (und er hat ganz sicher die besseren Teile des Dialogs).
“Madame de …” hat es aus dem Stand in die Liste meiner Lieblingsfilme geschafft.

“Madame de …” in der IMDB

Andere Projekte Bildungslücke:
Scarface
Letztes Jahr in Marienbad

Projekt Bildungslücke (2): Letztes Jahr in Marienbad

Frankreich 1961, Regie: Alain Resnais
DVD Kinowelt Home Entertainment

Zwei Wochen lang lag Letztes Jahr in Marienbad auf dem Wohnzimmertisch, die jüngste Lieferung von meiner Lovefilm-Wunschliste, bis sich jetzt endlich ein ruhiger Abend fand, um ihn anzusehen. Der Ruf, der dem Film vorauseilt, empfiehlt ihn nicht gerade als leichte Abendunterhaltung. Aber es stellt sich heraus: Trotz seiner inhaltlichen Unzugänglichkeit und manchmal fast quälenden Langsamkeit ist er alles andere als langweilig. Jedes Bild in Letztes Jahr in Marienbad ist von einer so atemberaubenden Schönheit, dass man dankbar ist, nicht von einer herkömmlichen “Handlung” abgelenkt zu werden.

Der Film beginnt mit einer dramaturgischen Todsünde: totaler Redundanz. Mehrmals werden aus dem Off dieselben Sätze wiederholt, während die Kamera so konzentriert wie elegant durch die Säle eines Hotels gleitet. Vorbei an filigraner Stuckverzierung, Gemälden, schweren Flügeltüren, weiten Treppen und den seltsam unbeteiligt scheinenden Gästen des Hotels (eigentlich eher: ein Schloss). Die Sequenz endet bei einer Theateraufführung, deren Bühnenbild im Hintergrund einen Garten zeigt. Die sprechenden Personen, auch die Schauspieler des Theaterstücks, sind zunächst nie im Bild. Der Erzähler, der den gesamten Film über zur Redundanz neigt, taucht bald als Figur auf (das Drehbuch nennt ihn: X) redet immer wieder auf eine Frau ein und versucht sie davon zu überzeugen, dass sie sich vor einem Jahr bereits getroffen haben. Die Frau (Delphine Seyrig) gibt vor, sich daran nicht zu erinnern. Sie trägt mal ein schwarzes, mal ein weißes Kleid. Beide stehen mal draußen, mal drinnen. Resnais versucht mit allen Mitteln, den Zuschauer zu desorientieren, was ihm sehr gut gelingt. Mir kam die Atmosphäre eines Traums in den Sinn: Wie im Traum ändert sich die Situation von Schnitt zu Schnitt, bleibt aber irgendwie auch dieselbe. Personen werfen Schatten, Bäume aber nicht. Skulpturen werden betrachtet, man dichtet ihnen eine Geschichte an – wie es der Zuschauer mit dem Film tut? Die Kamera ist meistens in Bewegung, die Darsteller oft bewegungslos, nie aber schnell. Man fühlt sich, wie Daniel Bickermann geschrieben hat, wie in einem David-Lynch-Film im Smoking. Thomas Koebner in Reclams Filmklassiker, Bd. 2: Ein “philosophisches Gleichnis”, das sich einreiht in die “zeitgenössischen Diagnosen einer zersplitterten, in Ritualen erstarrten und scheintoten Welt der ‘Anderen’”.
Eine erhellende Dokumentation, die auf der DVD enthalten ist, analysiert den Film recht ausführlich, verwirft die eigenen Analysen dann wieder lustvoll, um neue, andere Deutungen anzubieten und geht auf den Zusammenhang mit der Entwicklung des Nouveau Roman (das Drehbuch ist von Alain Robbe-Grillet) ein. Die interessanteste Deutung liest die labyrinthische Struktur von Film und Gebäude sowie Garten als Abbild der menschlichen Gehirnwindungen. Klingt, ähem, in der Tat sehr plausibel. Außerdem werden Verbindungen zu Kubricks Shining (die langen Korridore!) sowie – schon einigermaßen überraschend – zu Hitchcocks Der unsichtbare Dritte hergestellt.

Letztes Jahr in Marienbad in der IMDB.

Projekt Bildungslücke (1): Scarface (Howard Hawks, 1932)

am 23.11.08 im Filmclub 813 (Howard-Hughes-Reihe)

Die Kettensägen-Szene aus dem Remake mit Al Pacino noch in unguter Erinnerung, nahm ich freudig die Gelegenheit wahr, das noch nicht gesehene Original nachzuholen. Hoffnung: Einen Film zu sehen, der die Großkotzigkeit des Protagonisten nicht in die eigene Ästhetik überträgt. Auf dem Weg zum Kino schneit es, und wir wundern uns darüber, wie schön Köln aussehen kann, wenn man es mit einem weißen Tuch bedeckt.

Der Film beginnt mit einer für die damalige Zeit sicher ungewöhnlich langen Plansequenz (wir sind ja nicht bei Murnau), einer Kamerafahrt von der Straße in ein Restaurant, zu einem Tisch mit Gästen, dann abseits zu einem Schatten, schließlich der Mord. Tony (Paul Muni), obwohl nur als Schatten zu sehen, bringt bereits in der ersten Szene den Tod. Das Auffälligste an Scarface sind aber nicht solch vergleichsweise aufwändige Technik-Könnerschaften, sondern die wunderbar altmodische Art, wie sich Motive und Gesten durch den ganzen Film ziehen. Da ist zum einen das Kreuz, das in unterschiedlicher Form immer dann ins Bild rückt, wenn gestorben wird. Selbst im im Nachspanntitel wird es noch einmal aufgenommen. Dann Tonys flache Hand, die er grüßend von der Stirn wegzieht. Seine Schwester ahmt die Geste nach, ein Foreshadowing zu ihrem späteren Versuch, ihm zu helfen und gegen die Polizei zu kämpfen. Tonys Aufsteigersprech, wenn er seinen Boss immer wieder fragt: “Expensive, huh?” Als er den Boss beseitigt hat, wird er dasselbe natürlich selbst gefragt.
Schon Truffaut war von der Szene begeistert, in der Boris Karloffs Gangster stirbt. Er bückt sich, um eine Bowlingkugel zu schieben und wird in dem Moment erschossen. Er sackt aus dem Bild, die Kamera verlässt ihn und folgt der Kugel, die acht Kegel umwirft; der neunte taumelt noch einsam und fällt dann auch. Das ist Symbolismus auf so hoher wie spielerischer Ebene, ein überdeutlicher Verweis auf die Tatsache, dass Karloff der letzte Widersacher Tonys war. Möglicherweise würde man einem heutigen Film solch Ausrufezeichen übelnehmen, hier aber sehe ich nichts als elegante Visualisierung.
Was mir auch gefallen hat: Die Komik, die Tonys Sekretär in den ansonsten erbarmungslosen Film bringt; ich weiß nicht, ob dieser comic relief vom Studio verordnet wurde, um Scarface fürs Publikum zu glätten – aber selbst wenn: die Szenen, in denen er mit der “modernen Erfindung” Telefon nicht klarkommt, nach dem Namen des Anrufers fragt, ihn akustisch nie versteht (und einmal mitten im Maschinengewehrfeuer bittet, lauter zu sprechen), den Namen aber auch nicht aufschreiben könnte, weil er nämlich gar nicht schreiben kann, diese Szenen sind schon richtig lustig.
Übrigens muss mal jemand eine Arbeit über Zeit-vergeht-Montagen im klassischen Hollywoodkino schreiben. Meine liebste war bisher der im Wind blätternde Kalender bei Douglas Sirk, aber die mit einem ratternden Maschinengewehr überblendeten Kalenderblätter in Scarface sind ebenfalls klasse. Die Schieß-Richtung ist dieselbe wie die Umblätter-Richtung, wodurch das Gewehr sozusagen Zeit verballert.

Scarface bei der imdb