Belgisches Kino

Bei einem Ausflug in die Eifel entdeckt: ein Kino mitten auf einem jahrzehntelang militärisch genutzten Gelände. Wo zu Nazizeiten die NS-„Ordensburg“ Vogelsang errichtet wurde, eine Art Kaderschmiede für Jugendliche, wurden nach dem Krieg belgische Soldaten stationiert. In den 50-er Jahren entstand dort ein Truppenkino mit mehr als 1.000 Plätzen. Es verfügt über einen Orchestergraben und ist eines der letzten fast vollständig erhaltenen Beispiele für die Kinoarchitektur jener Zeit; seit 2005 steht es unter Denkmalschutz. Leider ist kein Projektor mehr installiert. Das Kino liegt etwas versteckt in einer Senke und sieht von außen sehr unscheinbar aus. Nur zwei bescheidene Senkrecht-Schilder mit der Aufschrift „Cinema“ erinnern an die frühere Nutzung. Läuft man einmal um das Gebäude herum, muss man sich fast ein wenig zwischen die Wände und die umgebenden Erdwälle zwängen. Der Haupteingang wirkt wie ein Hintereingang. Wir kamen nicht herein (nur mit Führung zu sehr bestimmten Zeiten), aber die Vogelsang-Webseite stellt ein Foto des Interieurs zur Verfügung, das ich unten anhänge.

Fotos: thfu (4), Vogelsang ip (1)

Der ägyptische Cliffhanger

So etwas passiert am offensichtlichsten in Filmen wie Titanic. Alle, einfach alle, fangen an zu heulen, wenn Leonardo DiCaprio blau wird. Oder Thelma und Louise. Die Szene, in der ein Trucker Thelma vergewaltigen will und dann von Louise erschossen wird. Da kam es damals häufig vor, dass das Publikum klatschte. Und in The Dark Knight erhält der Joker regelmäßig Szenenapplaus und viele „Boah“-Rufe, wenn er das Krankenhaus in die Luft jagt.
Die direktesten, ehrlichsten, amüsantesten, begeistertsten, unglaublichsten und amüsantesten Reaktionen auf die Geschehnisse auf der Leinwand habe ich aber in Ägypten beobachtet. Anfang der 90er Jahre war ich für längere Zeit in Kairo. In die Zeit meines Aufenthalts fiel das 1993er Kairo Filmfestival, das damals international noch wenig beachtet wurde (mittlerweile gibt es durch mehrere neue Festivals in arabischen Ländern insgesamt mehr Aufmerksamkeit: Dubai fand jüngst erst zum fünften Mal statt, mit Hilfe von Robert de Niro wurde das Filmfestival von Doha in Katar gegründet und seit 2001 gibt es auch eins in Marrakesch.)
Wenn man längere Zeit in Kairo lebt, entwickelt man ganz automatisch einen riesigen Hunger nach Filmen. Natürlich gibt es dort jede Menge Kinos, die wir auch häufig besuchten. Aber die Programmauswahl an internationalen Filmen war sehr begrenzt. Ghost – Nachricht von Sam lief damals und die Bruce-Lee-Story, oder Stallones Demolition Man. Auch Jurassic Park, allerdings wurden einige blutige Szenen herausgeschnitten, was wegen der dadurch entstandenen Sprünge deutlich zu sehen war. Der Zensor sorgt selbstredend auch dafür, dass viele Filme mit anstößigem Inhalt erst gar nicht groß anlaufen. Ein unmoralisches Angebot, jener Film, in dem Demi Moore für eine Million Dollar mit Robert Redford schläft, sahen wir in einem kleinen Kulturzentrum in Garden City auf Video; das Publikum bestand aus knapp einem Dutzend Mitglieder dieses Filmclubs in einer der besseren Gegenden von Kairo.
Unsere ägyptischen Freunde damals hießen Ahmed und Ahmed. Ahmed und Ahmed studierten Deutsch mit der Karriereperspektive Fremdenführer und sahen uns als willkommene Objekte zur Vertiefung des Gelernten. Was bedeutete, dass sie uns mit grammatischen Fragen löcherten und, quasi zum Ausgleich, ausufernde Stichwort-Monologe über Geschichte und Sehenswürdigkeiten Ägyptens zum Besten gaben. Manchmal, wenn wir nicht zu Hause waren oder, noch erschöpft vom letzten Besuch einen Tag zuvor, nicht auf das Klingeln reagierten, hinterließen sie Zettel an unserer Tür, auf denen dann, lustigerweise auf englisch, Dinge standen wie „Friends for ever“ (sic!).
Ahmed, der uns schon mehrmals um den Tausch von Playboy-Heften gebeten hatte und nicht glauben wollte, dass wir keine dabei hatten (womit er in der Tat Recht hatte; sagen wir, es war eine Notlüge unsererseits), Ahmed nun machte uns eines Tages auf das Kairoer Filmfestival aufmerksam. Also fuhren wir in diesem November, der auch in Ägypten schon empfindlich kalt werden kann, jeden Abend mit dem Taxi von Zamalek zur Talat-Harb-Straße und nahmen die Kinokarten, die wir kriegen konnten. Ähnlich wie in Berlin ist das Kairoer Filmfestival auch ein Fest für die Bevölkerung, die das Angebot ausführlich nutzt. Aus Gründen, die nicht immer mit der Liebe zur Cinephilie zu tun haben. Als wir aus unserer ersten Vorstellung kamen, hatte ich ein paar Fragen an unsere Freunde.
„Es ist so“, erklärte Ahmed, „dass bei diesem Festival der Zensor nichts zu sagen hat.“
„Warum?“
„Weil“, antwortete der andere Ahmed, „es sich um eine künstlerische Veranstaltung handelt. Und deshalb gibt es Szenen zu sehen, die man hier sonst nicht sieht.“
„Ich verstehe.“
Er grinste, während er zwei Stücke Zucker in seinen Chai plumpsen ließ und langsam umrührte. Ich grinste zurück. „Habt ihr noch ein paar mehr Filme ausgesucht?“
Ahmed, nun wieder der erste, fing auch an zu grinsen. Das hatten sie in der Tat.
Ägypten ist keine cinematographische Wüste. Das Land hat die größte Filmindustrie der arabischen Welt, hat einen Komiker wie Adel Imam und einen Regisseur wie Youssef Chahine und einen Schauspieler wie Omar Sharif hervorgebracht. Die halb aus ägyptischem Dialekt, halb aus Fusha bestehende Kunstsprache der ägyptischen Filme wird vom Maghreb bis nach Syrien verstanden. Aber natürlich unterliegt diese enorme Filmproduktion den Regeln der äußerst konservativen arabischen Gesellschaften. Es ist zum Beispiel zweifelhaft, ob jemals ein Film von Catherine Breillat auf das Filmfestival von Kairo eingeladen werden könnte. Was es dort aber durchaus gab, und was Ahmed und Ahmed genauso wie wir unbedingt sehen wollten, waren amerikanische Filme, die aber – und hier liegt die Crux – gar nicht so freizügig sind, wie man es sich erhofft, wenn man in Kairo lebt. Sondern die ja ihrerseits eine ganz eigene Erfahrung mit Zensur und Prüderie entwickelt haben, und deren Filmsprache auch Jahrzehnte nach dem Hays Code oftmals noch von diesem beeinflusst ist.
Mir sind vor allem zwei Vorführungen aus diesem Winter 1993 in Erinnerung geblieben. Nicht, weil die Filme besonders gut gewesen wären (das waren sie nicht), sondern wegen der bereits erwähnten Reaktion des Publikums. In The Hot Spot, einem Film mit Don Johnson als gefährlicher Loner, der eine Kleinstadt aufmischt und von der Frau seines Bosses manipuliert wird, sitzt Virginia Madsen auf dem Badewannenrand und rasiert sich die Beine. Wohaa, ein Raunen geht durch die Menge, neben mir raschelt jemand nervös mit seiner Pistazientüte.
Der zweite Film war Ruby, an den sich heute kaum noch jemand erinnert. Er erzählt die Geschichte des Nachtclubbesitzers Jack Ruby, der den Kennedy-Attentäter Lee Harvey Oswald erschoss. Nachtclubbesitzer? Oh ja, viele Szenen spielen im Club der Hauptfigur, und in diesem Club – es sind die 60-er Jahre – gibt es Striptease-Tänzerinnen.
Nur leider zeigten die nichts, weil die Kameraposition so geschickt wie gemein gewählt war. Die (männlichen) Zuschauer stöhnten jedesmal auf, wenn an einer entscheidenden Stelle des Tanzes ein Schnitt oder ein Schwenk folgte, der die Einlösung eines gemachten Versprechens verhinderte. Manche saßen buchstäblich auf der Kante ihres Stuhls, wie ein westliches Publikum bei einem sehr, sehr gut gemachten Cliffhanger. Nur leider ohne die dazugehörige Erlösung. Oder wie man das als westdeutscher 14-Jähriger vielleicht getan hat, wenn im Fernsehen Das Gänseblümchen wird entblättert mit Brigitte Bardot lief. Während der gesamten Auszieh-Szenen war nichts, aber auch gar nichts zu sehen außer ein bisschen Bein und das Gesicht der Frau bis sehr knapp unter den Schultern.
Die alte, leider aussterbende Kunst des Striptease, die ja früher im Gegensatz zu heute mehr Tease als Strip war, hier kam sie noch einmal zu voller Wirkung. Und bei diesem Gedanken, als ich mit einer Zigarette der Marke „Kleopatra“ in der Hand auf die von Motorknattern, dampfenden Fetten, Buchverkaufsständen, mit Mopeds, Autos und Fußgängern verstopfte Straße trat, beneidete ich die arabischen Männer ein wenig um ihre leichte Erregbarkeit. Aber nur ein wenig. Ahmed und Ahmed, die neben mir auf dem Bürgersteig standen und ebenfalls rauchten, hatten ihre Enttäuschung bereits überwunden und studierten erneut eifrig das Festivalprogramm.

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Real oder egal?

Bericht vom Symposium „Ende der Fiktion?“ des Filmbüros NW am 8. Dezember 2008 in Köln

Zwischen den Stühlen: So genannte realistische Filme sind keine abgefilmte Wirklichkeit. Foto: thfu

Ist es Realismus, wenn die Idee für einen Film aus einer Zeitungsmeldung stammt? Oder wenn der gesprochene Dialekt so stark ist, dass man kaum noch etwas versteht? Oder wenn die Schauspieler keine Profis sind sondern Omas, Tanten und Nachbarn? Ist es Realismus, wenn der Regisseur eines Dokumentarfilms die visuell schönsten Aufnahmen aus dem fertigen Film herausschneidet? Oder wenn die Einschusslöcher des Attentats auf Siegfried Buback zentimetergenau rekonstruiert werden? Es gibt viele Symptome für das Etikett „realistischer Film“, die mehr oder weniger gut zueinander passen. Auf dem Symposium „Ende der Fiktion?“, das das Filmbüro NW am vergangenen Montag in Köln veranstaltet hat, war von jedem der genannten Beispiele einmal die Rede – aber natürlich kam keinem davon eine bezeichnende Bedeutung zu. Der Realismus, oder vielmehr das, was im Kino unter Realismus verstanden wird, lässt sich nicht an den einzelnen Punkten einer Dogma-artigen Liste festmachen. Und oft bricht der vermeintlich realistische Film seinen eigenen Duktus sogar vorsätzlich, zum Beispiel am Schluss von Der Wald vor lauter Bäumen von Maren Ade, oder in Timo Müllers Morscholz, in dem einige Sekunden rückwärts laufen und ein Drachen einfach vom Himmel verschwindet.
Müller, dessen Film beim Münchner Filmfest einen Preis erhielt, war Gast der ersten von insgesamt drei Diskussionsrunden. Er spricht von der „Poesie hinter dem Realismus“, vom Abstrakten, das hinter der Oberfläche der reinen Abbildung liege. Und dazu gehöre auch der Einsatz des Dialekts, der nicht als realistisches, sondern – qasi um die Ecke – als poetisches Mittel wirkt. In dem Ort Morscholz im Saarland redeten die Leute halt so wie sie in seinem Film redeten, erklärt Müller. Und wenn man dann als einziges Wort in einer Szene das Wort „Koi“ verstehe, dann werde eine abstrakte Ebene erzeugt – „Koi“ ist ja noch nicht einmal ein deutsches Wort.

Ein Mann, eine Frau, ein Bett: Szene aus Timo Müllers Morscholz. Bild: FF Oldenburg

Jan Bonny, der seinen Film Gegenüber – ein Ehedrama über eine Frau, die ihren Mann schlägt – nach der Lektüre einer kurzen Zeitungsnachricht in Angriff nahm, greift zwar nicht zu den Mitteln des poetischen Realismus, legt aber Wert darauf, „keine Statistik verfilmt“ zu haben. Durch die dramatische Struktur und die filmischen Mittel würde klar, dass es sich um Fiktion handele, betonte Bonny. Nur so sei eine solch sperrige Geschichte überhaupt zu erzählen, auch wenn es keinen klassischen Sympathieträger wie im Hollywoodfilm gebe. (Trailer zu Gegenüber:)

Bonny und sämtliche anderen geladenen Regisseure machten deutlich, dass sie mit dem Begriff „Realismus“ nicht viel anfangen können. Das gilt auch für Christophe van Rompaey, dessen Neulich in Belgien der einzige der genannten Filme war, der ein großes Publikum fand – was Moderatorin Felicitas Kleiner dazu verleitete, von einer „romantischen Komödie“ zu sprechen, eine Klassifizierung, die van Rompaey aber vehement von sich wies. Einen gewissen Blick aufs Publikum hält er jedoch durchaus für nötig und möglich. Die dargestellten Emotionen seien universal und könnten Menschen überall ansprechen, auch weit entfernt vom Gezeigten. Interessant wäre gewesen, mit welchen Mitteln man das erreicht, und mit welchen Mitteln sein Film dies erreicht hat. Möglicherweise mit mehr Optimismus und mit mehr lachenden Gesichtern? (Trailer zu Neulich in Belgien:)

Das Unbehagen gegenüber dem Realismus-Begriff (manche schlugen als Alternative „Wahrhaftigkeit“ vor, das auf etwas über dem Abgebildeten hinaus weist) äußerte sich besonders deutlich in der Aussage von Athanasios Karanikolas (Elli Makra – 42277 Wuppertal): „Je häufiger ich meinen Film sehe, desto weniger finde ich, dass er realistisch ist.“ Zudem hat der Einsatz von Laienschauspielern, so Karanikolas, nicht unbedingt eine ästhetische Funktion, sondern vor allem eine rein praktische. Grob zusammengefasst: Wer von einem bestimmten Milieu erzählen will, findet leichter passende Darsteller in diesem Milieu als in den Schauspielschulen.
In der zweiten Diskussionsrunde ging es mehr um wirtschaftliche Fragen: Ob es in der Förderpolitik eine Art Diktat für realistische Stoffe gibt. Denn das war der Auslöser für das ganze Symposium gewesen: Dass mit der Goldenen Palme für Die Klasse (Entre les murs, ein dokumentarisch anmutender Film über eine Schulklasse und ihren Lehrer) und mit der Aufmerksamkeit und dem kritischen Zuspruch, den realistische Filme in letzter Zeit erhalten haben, eine Hinwendung zu „aus dem Leben gegriffenen Geschichten“ einhergeht. (Trailer Die Klasse:)

Susan Vahabzadeh, Filmkritikerin bei der Süddeutschen Zeitung, hatte bereits in ihrem Einführungsvortrag weitere Beispiele dafür genannt, dass „sich die Nachrichtenlage und der Film immer mehr annähern“, dass Geschehnisse mit immer geringerem zeitlichen Abstand ins Kino gelangen – etwa mit W. von Oliver Stone, einem Biopic über George W. Bush. Die meisten Stoffe werden aber im Kleinen gesucht. Eben in der erwähnten Schulklasse oder im Mileu von arabischen Einwanderern in Frankreich. In Abdellatif Kechiches Couscous mit Fisch etwa, so Vahabzadeh, geht der Realismus so weit, dass man das Gefühl hat, mit der Familie beim Abendbrot am Tisch zu sitzen. Ein Blick zurück zeigt aber, dass es ähnliche Entwicklungen schon früher gab, etwa bei John Cassavetes, dessen Shadows (1959), ungefähr zur selben Zeit wie in Frankreich die Nouvelle Vague, das Independentkino einleitete. Das Filmen an realen Orten war für die Regisseure eine Befreiung, auch finanziell. Wie wenig realistisch im eigentlichen Wortsinn all das immer schon war, machte die Referentin mit einem Bezug zu D. A. Pennebaker deutlich, der für den Dokumentarfilm feststellte: Inszeniert wird auch hier, wenn auch erst im Schneideraum. (Ausschnitt aus Shadows:)

Der (Fernseh-)Drehbuchautor Eckhard Theophil zeigte sich von der These des neuerlichen „Diktats des Realen“ allerdings überrascht: „Wenn man als Autor etwas realistisch macht, lässt es sich nicht mehr verkaufen.“ Und dass die Mörder im ARD-Tatort fast immer aus der gebildeten Mittelschicht stammten, lasse sich zwar mit der Herkunft der Drehbuchautoren erklären, sei aber wohl kaum Realismus. Andere soziale Schichten gebe es mittlerweile nur noch als Klischee.
Die Produzentin Janine Jackowski versteht den Realismus nicht als Diktat, sondern als Bereicherung und weist – wie zuvor schon Jan Bonny – darauf hin, dass diese Filme zwar realistisch wirkten, es aber nicht seien. Eine wissenschaftliche Sicht steuerte der Medienwirkungsforscher Dirk Blothner bei: Die Hinwendung zum Realismus sei die Antwort auf eine kulturelle Situation. Die Zeit des anything goes sei vorbei. Wer die Widerständigkeit des Lebens spüre – Stichwort Angst vor dem finanziellen Absturz – empfinde ein Bedürfnis nach Wahrhaftigkeit.

Die Poetik hinter dem Realen: v. l. Christophe van Rompaey, Jan Bonny, Moderatorin Felicitas Kleiner, Athanasios Karanikolas, Timo Müller. Foto: thfu

Die Hinwendung zum Realismus zeigt sich auch in der Renaissance des Dokumentarfilms, von der Andres Veiel (Der Kick, Black Box BRD) in der dritten Runde zu berichten wusste. Immer häufiger wählten seine Studenten diesen schwierigen Weg, erzählte der gelernte Psychologe. „Der Kick“ ist ein merkwürdiger Zwitter, weil er real ist in dem, was gesagt, aber inszeniert ist in dem, was gezeigt wird. Veiel hat in dem brandenburgischen Dorf Potzlow, in dem vor einigen Jahren ein Jugendlicher von seinen Kameraden ermordet wurde, Gespräche mit Verwandten und Anwohnern geführt. Diese Gesprächsprotokolle legt er Schauspielern in den Mund, die in einer leeren Fabrikhalle agieren. Veiel: „Die Monstrosität des Verbrechens war so groß, dass ich abstrahieren musste, um Distanz herstellen. Die Tat selbst wäre sonst zu sehr in den Mittelpunkt des Interesses gerückt.“ Ist das dann noch Realismus? Oder schon? Jedenfalls, so Veiel, ist es kein Realismus, wenn Dinge sklavisch rekonstruiert werden, wie in Der Baader Meinhof-Komplex geschehen, wo die Einschusslöcher nach fotografischer Vorlage und mit dem Zentimeterband angebracht wurden. In diesem absurden Verfahren fehle das Erkenntnisinteresse.
Für Philipp Gröning, Regisseur von Die große Stille, einem Dokumentarfilm über das Leben in einem Kloster, liegt der Realismus vor allem in der Zurückgezogenheit des Filmemachers. In seinem Film habe er kein einziges Mal Regieanweisungen gegeben, sondern nur gefilmt, was war. Gröning hält Dinge, die man sich ausdenken kann für – Achtung – „inhärent subkomplex“, also für zu einfach. Er glaube stattdessen an den Zufall. Und als einmal die Sonne so umwerfend prächtig durch die Kirchenfenster schien, dass man hätte denken können, in einem Martin-Scorsese-Film zu sein, da hat er die Einstellung herausgeschnitten. Sie war zu schön.