Dein Schauspieler, das unbekannte Wesen

Ein Gesichtsausdruck sagt mehr als tausend Worte. Aber wie viele Worte braucht man, um einen Gesichtsausdruck zu beschreiben? Charlie Chaplin in der Schlussszene von Lichter der Großstadt. Bild: Warner Home Video

Neulich wurde mir von berufener Stelle aus einem Text über die Schauspielerin Cécile de France eine Klammer gestrichen, in der ich meiner Bewunderung für die junge Französin mit dem unschuldigen Adjektiv „wunderbar“ Ausdruck verleihen wollte. Das Argument für die Streichung, dem ich wenig entgegenzusetzen hatte, lautete im Wesentlichen: unspezifisch, nicht belegt. Am gleichen Tag fiel mir die aktuelle Ausgabe von Sight & Sound in die Hände und mein Auge auf die Kolumne „Mr Busy“ von Nick Roddick. Sie ist mit „Acting: the lost language“ überschrieben, und ein Auszug daraus folgt hier:

„Die Schauspielerei erhält die meiste Aufmerksamkeit von den Medien, aber sie ist zur selben Zeit der am wenigsten gründlich untersuchte Bereich der Filmerfahrung. Die ersten beiden Wellen der akademischen Filmbetrachtung mieden die Auseinandersetzung mit der Schauspielerei wegen ihrer Nähe zum Starkult der Illustrierten und weil es als zu schwierig galt, die Ursache mit der Wirkung zu verbinden. Wir haben unser kritisches Vokabular für jeden anderen Bereich des Geschäfts verfeinert, aber die Schauspielerei bleibt eine Sache des mit Adjektiven angereicherten Impressionismus. (…) Warum wird so viel über Schauspieler geschrieben, aber so wenig Ernsthaftes?“

Gute Frage. Die Antwort lautet möglicherweise, dass es einfacher ist, über eine beeindruckende Kamerafahrt oder einen geschickten Schnitt oder eine überraschende Drehbuchwendung zu schreiben als über die unermesslich reichhaltigen Möglichkeiten menschlicher Mimik. Kamera, Schnitt und Drehbuch sind zwar künstlerische Ausdrucksmittel, aber sie repräsentieren auch eine gewisse Technik, äquivalent vielleicht gegenüber stilistischen Mitteln in einem geschriebenen Text. Und einen solchen zu analysieren, und zugleich die selben Mittel selbst anzuwenden, das haben die meisten Kritiker ja auf der Schule oder spätestens auf der Uni gelernt. In jedem Fall handelt es sich um ein geschaffenes System, dem man sich durch den Intellekt nähert.

Der Schauspielerei gegenüber verhält sich der Betrachter dagegen in der Regel indifferent. Man sieht im eigenen Leben ständig Menschen lachen, weinen, schreien, flüstern, hinken, laufen, lächeln, streicheln, rauchen oder auf eine bestimmte Weise schauen. Die professionelle und stilisierte Darstellung auf der Leinwand wirkt deshalb nicht mittelbar wie eine Formung, sondern unmittelbar, allenfalls also gut oder schlecht. Wobei mit „schlecht“ in der Regel „unrealistisch“ und mit „gut“ „realistisch“ gemeint ist, halt „wie in echt“; oder „schön“, „begehrenswert“, „cool“, „bemitleidenswert“, oder halt auch – ich bekenne mich – „wunderbar“. Die Reaktion auf Menschen ist instinktiv, nicht reflektiert wie die Reaktion auf künstlerische Mittel, deren Zweck mehr oder weniger deutlich zu erkennen ist. Weitet man den Blick aufs Weltkino, stellt sich ohnehin die Frage, ob man als Westeuropäer die schauspielerische Leistung eines Chinesen angemessen beurteilen kann. Vergleicht man aber Film- mit Theater- und Opernkritiken, so fällt auf, das in Letzteren die Würdigung der Darbietung einen festen Platz hat. Und das wirft dann schon die Frage auf: Haben Theaterkritiker dafür einfach die bessere Vorbildung? Das bessere Vokabular?

Man könnte Unterschiede festmachen zwischen dem naturalistischen Spiel von Robert DeNiro in Raging Bull und dem abstrakten in einem Film von Robert Bresson, der nur mit Laien arbeitete und seine Schauspieler als „Puppen“ ansah, die er dirigierte. Oder, anderes Beispiel, die verkünstelt wirkenden Darbietungen bei Fassbinder, in denen Dialoge eher deklamiert als gesprochen werden. In solchen Fällen des „non-acting“ ist aber der Verzicht selbst der eigentliche Gegenstand der kritischen Beschreibung, die Beschreibung erfolgt meist als Gegensatz zur herkömmlichen Technik. Man versucht dann zu ergründen, ob die minimalistische Passivität der Schauspieler in Still Life von Jia Zhangke dem Thema angemessen oder einfach nur auf nervtötende Weise langweilig ist.

Ein schönes Gesicht, aber was will es uns sagen? Kate Winslet in Der Vorleser. Bild: Senator

Wie aber nun geht man mit einer herausragenden schauspielerischen Leistung um? Zum Beispiel einer solchen wie der von Kate Winslet in Der Vorleser, die genau dafür einen Oscar bekommen hat und über die man immer wieder überall hören konnte, wie toll sie die Rolle der ehemaligen KZ-Wärterin Hanna Schmitz spielt? Ein Blick auf die Filmkritiken zu Der Vorleser zeigt, wie wenig Platz der Beurteilung des Schauspiels oft zugestanden wird. Alle im Folgenden zitierten Autoren analysieren den Film einfallsreich und hellsichtig auf allen möglichen Ebenen, aber nur die Hälfte von ihnen würdigen ausführlich das Schauspiel – obwohl doch gerade dieses das Besondere an Der Vorleser sein soll: Roger Ebert kommt darauf gar nicht zu sprechen. Auch Anthony Lane im New Yorker würdigt die Kunst der Winslet mit keiner Silbe, urteilt nur knapp über David Kross, dessen Spiel „am Rand der Schwerfälligkeit“ sei. Und der Kritiker des Film-Dienstes (Ausgabe 5/09), Ulrich Kriest, schmückt seinen Verriss mit der folgenden dürren Anmerkung: „Dass das Nachwuchstalent David Kross Kate Winslet schauspielerisch nichts entgegenzusetzen hat, ist nur ein weiteres, aber durchaus konsequentes Problem dieser Verfilmung, die nie über ein geschmackvoll drapiertes Rührstück hinaus gelangt.“

Von der ganzen DIN-A-4-Seite, die epd Film (Ausgabe 2/09) dem Vorleser zu Verfügung stellt, widmet der Rezensent Dietmar Kanthak einen einzigen Satz dem Schauspiel: „Kate Winslet leiht ihrer Figur ein widersprüchliches Gesicht, sie offenbart sich weder ihrem jungen Liebhaber noch dem Zuschauer ganz, bewahrt Geheimnisse.“

Überschwängliches Lob, aber ohne Begründung, ist von Daniel Kothenschulte in der Frankfurter Rundschau zu lesen:

„Dass nun niemand das Wort Pornographie in Bezug auf die Verfilmung auf den Lippen führt, liegt an der Kultiviertheit des britischen Dramatikers David Hare, seines Landsmanns Stephen Daldry, der die Regie übernahm, und vor allem einer Hauptdarstellerin, die zu Recht für ihre Leistung einen Oscar erhielt. (…) Vorn an der Rampe stehen ein unterforderter Ralph Fiennes und eine stark geforderte Kate Winslet, die aber bei aller Ausstrahlung dann doch nicht vermitteln kann, wie eine allein in Ordnungssystemen denkende, fremdbestimmte Frau eine derartige sexuelle Aktivität entwickelt. Und doch ist sie über alle Kritik erhaben: Ihre Figur ist eben doch wie alles an dieser so bedeutungsvoll erdachten Geschichte von Papier. Lebendiger, als sie es mit ihrem körperlichen aber niemals äußerlichen Spiel erreicht hat, könnte die Sache niemals werden. (…) Dass ‘Der Vorleser’ sogar eine Oscar-Nominierung als bester Film erhielt, ist schwer verständlich. Als Probe hoher Schauspielkunst aber verdient er exakt die Aufmerksamkeit, die er am vergangenen Sonntag erhielt.“

Und von Jan Schulz-Ojala im Tagesspiegel:

„… den in jeder Hinsicht verdienten Oscar für Kate Winslet als Beste Hauptdarstellerin. (…) In seiner romantischen, von Kate Winslet und David Kross fantastisch verkörperten ersten Halbzeit geht es um Passion.“

Sowie von Elmar Krekeler in der Welt:

„(…) Was im Prinzip ja kein Schaden ist, weil Kate Winslet tatsächlich alle Oscars und Globes redlich verdient – sie hat Mut zu Nacktheit und Hässlichkeit, sie gibt Hanna bei aller Schönheit eine Härte, eine Kühle, eine Sturheit, die gerade noch verhindert, dass man mit ihr mitfühlt.“

Die Filmkritiken, die sich intensiver mit Kate Winslets Arbeit beschäftigen, tun das in der Regel deskriptiv-impressionistisch oder assoziativ. Vielleicht ist es einfach so, dass zur Beurteilung von Schauspielern eher eine gute Beobachtungsgabe als ein analytischer Verstand benötigt wird:

„Winslet ist fleischig, mit dunklen Brauen, und legt Michael gegenüber eine komplizierte Mischung aus Widerwillen, Sehnsucht und Resignation an den Tag. Ihre Wahrnehmung der moralischen Implikationen der Beziehung ist unklar, allerdings ist sie in den 50-er-Jahre-Szenen ständig dabei, sorgfältig zu schrubben und zu putzen, als wäre sie von einem schmutzigen Gewissen belastet. Ihr wiederkehrendes Interesse liegt in emotionalem Selbstschutz, nachempfunden in zerstückelten, kleinsten Gesten – ein Nicken, ein Kopfschütteln.“ (Sight & Sound, David Jays)

„Eigentlich geht es in ‘Der Vorleser’ um Sex mit einer KZ-Wärterin. Oscar-Gewinnerin Kate Winslet allerdings ist bemerkenswert uneitel – und darin besser als Nicole Kidman je hätte sein können. Zu der erstaunlichen Transformation, mit der Kate Winslet in diesem Film ihren Oscar erkämpft hat, gehört ihr Gang. Wie sie so im grauen Wintermantel durch die Straßen stapft, wirkt ihre ganze Erscheinung schwergängig, tiefergelegt, geländetauglich. Die Hüften scheinen mit jedem Schritt breiter zu werden. So laufen sonst nur Bäuerinnen im frühen sowjetischen Dokumentarfilm. Und wenn man sieht, wie energisch diese Frau ihre wuchtigen Halbschuhe an der Fußmatte wetzt, Ordnung muss sein, hört man fast schon die Hacken knallen. Dazu ihre durchweg unrunden Bewegungen, ihr kantiges, nicht kosmetisch geglättetes Gesicht, dessen Haarflaum im Gegenlicht leuchten darf, die oft dräuend gesenkten Augenbrauen – das alles ist eine bemerkenswerte, auch bemerkenswert uneitle physische Leistung. Kaum vorstellbar jedenfalls, dass etwa Nicole Kidman – die ursprünglich für die Rolle vorgesehen war – etwas annähernd Vergleichbares hinbekommen hätte.“ (Süddeutsche Zeitung, Tobias Kniebe)

„Winslet zeigt nicht einfach nur ihren Körper; sie entblößt sich auch auf andere Weise. Was sie da tut, ist nicht leicht, besonders in einem Klima, in dem Schauspielerinnen äußerst vorsichtig damit umgehen, wie viel sie zurückhalten. Ich habe Winslet noch nie in einer Rolle gesehen, die lediglich als eine Karriere-Entscheidung daherkam. Alle Schauspieler müssen Geld verdienen, und sie wählen ihre Rollen aus verschiedenen persönlichen und finanziellen Gründen aus. Aber was auch immer Winslets Gründe sein mögen: Wenn sie eine Rolle annimmt, lässt sie tiefer blicken als die meisten Schauspielerinnen. Ihre Hanna ist eine Frau, die sich selbst verbietet, zärtlich zu sein, als würde sie eine selbst auferlegte Buße tun. Sie ist außerdem das Gegenteil von selbstmitleidig, sie ist sexuell fordernd und unsicher über ihre intellektuellen Fähigkeiten. Winslet wickelt all diese Eigenschaften in ihre Darstellung, ohne sie wie leuchtend bunte Fahnen herumschwenken zu müssen. Selbst die Art, wie sie geht – etwas schwerfällig, als wenn sie sich nicht sicher sei, dass sie es verdient, auf der Erde zu wandeln – ist eine subtile Wahl der Darstellung. Und wenn sie nackt auftritt, ist da nicht ein Fetzen Eitelkeit. Der Vorleser kommt daher wie ein Film, der sklavisch einem dummen, vorherbestimmten Text folgt. Es ist Winslet, die es wagt, zwischen den Zeilen zu lesen.“ (Salon.com, Stephanie Zacharek)

„Frau Winslet sieht reizend aus, auch wenn sie in den letzten Szenen Falten und graues Haar trägt, aber sie spielt eine unmögliche Figur. Ihre strenge Miene, undeutliche Artikulation und ihre abrupten metronomischen Gesten sind unpassend für diese auf natürliche Weise reizvolle und offene Schauspielerin. Gelegentlich kippt die Darstellung sogar in die Näher der Komödie, wie in der Szene, in der Hanna mit einer Bürste wütend den in ihrer Badewanne sitzenden Michael schrubbt und für einen Moment zu einer sehr bösen Krankenschwester wird.“ (The New York Times, Manohla Dargis)

„Eine kleinere Schauspielerin als Kate Winslet hätte sich von diesen Räumen beherrschen lassen. Jeder zeitgeschichtliche Stoff, also auch dieser, hat eine Tendenz zum Ausstattungsstück, und jedes Kostüm, selbst die Kittelschürze der Adenauer-Ära, lädt dazu ein, das Drama einer Figur in ihm zu ersticken. Aber Winslet denkt gar nicht daran, ihre Schuld in die Schürze zu stecken. Sie ist von Anfang an geradezu erdrückend präsent, eine einesame, verhärtete, maßlos lebenshungrige Frau. Was Daldry und seine Kameramänner Chris Menges und Roger Deakins an filmischen Süßungsmitteln in die Liebesszenen gießen, treibt sie mit ihrer in Bitternis getränkten Sinnlichkeit wieder heraus. Nur wenn der Schüler Michael seine Bücher auspackt, wird ihr Gesicht weich. Sie zeigt ihr Geheimnis, ohne es zu verraten. (…) Das Böse ist bei ihr, anders als bei den Bösewichtern des Hollywoodfilms, keine ontologische Qualität, sondern ein Aspekt ihres Wesens, der durch die Umstände wachgerufen wird. Diesen Aspekt hat Hannah Arendt bei Eichmann in Jerusalem entdeckt, Bernhard Schlink verlieh ihn seiner wichtigsten Romanfigur, und Kate Winslet bringt ihn auf die Leinwand. Man kann sich gewiss bessere Verfilmungen des ‘Vorlesers’ vorstellen. Aber Hanna Schmitz trägt jetzt Kate Winslets Gesichts.“ (Frankfurter Allgemeine Zeitung, 25.2.09, Andreas Kilb)

„Winslet liefert eine bewegende Hülle dieser im Inneren dezimierten Frau, die womöglich kurzzeitig durch Sex vor ihrer Scham fliehen kann, aber für die es keine Vergangenheit gibt, der sie sich stellen und keine Zukunft, die sie erwarten könnte. Sie und Kross spielen die intimen Szenen mit einer beeindruckenden Feinfühligkeit und mit glaubwürdiger Leidenschaft. Der junge deutsche Schauspieler zeigt Selbstvertrauen und Potenzial.“ (Variety, Todd McCarthy)

„Kate Winslet wird langsam aber sicher zur Königin der knisternden Sexszenen. Ihre kühle Erotik und die Hintergründigkeit ihres präzisen, alles umfassenden Spiels verleihen ihr eine große Leinwandpräsenz. Spätestens seit Todd Fields fulminanter Vorstadtanalyse Little Children und der darin enthaltenen offensiven Liebesszene zwischen Winslet und Patrick Wilson auf dem Trockner, ist ihre erotische Präsenz augenscheinlich. Als Hanna, die Protagonistin des Schlinkschen Romans ‘Der Vorleser’, hat sie fast zuviel Ausstrahlung, um die KZ-Aufseherin zu mimen. Schön ist sie und in allem was sie tut ausgesprochen körperlich.“ (Schnitt, Susan Noll)

Der Kreis (Jafar Panahi, 2000)

Der verengte Blick auf die Welt und die Trennung von ihr. Frauen in Fenstern, Rahmen und Lücken von den ersten bis zu den letzten Bildern in Jafar Panahis Der Kreis (Iran, 2000).

Ein paar Links auf die Schnelle

Das wundervolle, umwerfende, zum Stundenlang-darin-herumsuchen gemachte Blog Art of the Title Sequence, das genau das bietet, was der Titel verspricht. Wie wäre es zum Einstieg mit dem großartigen Vorspann aus Saturday Night Fever? Oder mit Barbarella und ihrem schwerelosen Striptease? Passend dazu gibt es gerade in Berlin eine Ausstellung über Vorspänne.

Fragen über Fragen: „How good is Danny Boyle? Is he a great director? What’s he trying to say in movies as different from one another as 28 Days Later, Millions, Sunshine, and Slumdog Millionaire? Is there a common thread? Why doesn’t he stick to one or two genres, like most other directors? Why’s he so restless? Is it a signal that he has nothing much to say—that he’s more about visual dazzle than substance?“ Das Danny Boyle Project von Vanity Fair, das bisher aus fünf Teilen besteht und dem jüngsten Oscargewinner auf den Zahn fühlen will – im Wesentlichen mit Hilfe eines DVD-Players.

Das Ende der Video-Kassette und was es kulturhistorisch bedeutet: „VHS-only masterpieces like Erich Von Stroheim’s Greed, Sam Fuller’s Underworld U.S.A., and Alain Resnais’s Providence have always been difficult to find, but with the decline of the format (not to mention U.S. repertory houses), the chances of seeing them are only getting slimmer. (…) ‘I never understood how this myth that ‘everything is available on DVD’ got started,’ agrees critic Dave Kehr, the DVD columnist for The New York Times. As evidence, he points to Turner Classic Movies’ database of U.S. feature films—of the 157,068 titles listed as of late February, 2009, fewer than 4 percent are available on home video.“

Passend dazu C.S. Leigh im Believer Mag über die schwindende körperliche Erfahrung des Kinosehers: „This may well be the cinema of the future, and it will create a new brand of cinephile, of the sort depicted in Atom Egoyan’s 2007 short called Artaud Double Bill. In it, a woman sits inside a cinema and, using her cell-phone camera, photographs images of Antonin Artaud in Dreyer’s The Passion of Joan of Arc as it is projected on the screen. She then texts them to a friend, adding the message ‘He is hot.’ Her friend sends a text back saying that she agrees. Artaud’s ‘hotness’ is made all the more resonant by a cut to Joan burning at the stake, a clever footnote on montage that recalls Bazin’s thesis on the essential dishonesty of editing and the ease with which one can manipulate the ‘idealistic phenomenon’ that is cinema.“

„Whatever happened to cinephilia?“, ist gerade eine vieldiskutierte Frage (mit Susan Sontag und Regis Debray als leuchtende Beispiele einer besseren Vergangenheit), die hier und da auch beantwortet wird.

Ein Gespräch zwischen Mickey Rourke und Christopher Walken, die sich seit ihrer gemeinsamen Zeit im Actors Studio in den 70-er Jahren kennen, im Interview Magazine:
Walken: Remember the director sessions, where they used to attack each other?
Rourke: Yes. It depended on who was moderating. When Shelley Winters moderated, I usually went out and smoked a cigarette. She had that screechy, kind of nails-on-the-chalkboard voice.
Walken: Listen, it was a great place to meet girls.
Rourke: Yeah, well, I never saw you with any.
Walken: Well, I used to follow them out.
Rourke: I just used to follow Al Pacino and you out. And Harvey Keitel. I didn’t give a fuck about the girls. I just wanted to see which way you guys were going.